杨豪良著

（现藏于黑龙江群力美术馆）

第二节冰雪心·情

如果说没有矾墨水痕线的产生就没有冰雪山水画的诞生的话，那么没有于志学对冰雪世界的爱就没有矾墨水痕线的被发现，这一切缘于于志学对冰雪世界的一片冰心和满腔热情。这一片冰心和满腔热情将银装素裹的北国风光融化成了于志学的内心视界，凝结成了其特有的艺术观点，铸造成了其前无古人后启来者的冰雪山水画。

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一、火热的冰心

于志学对于冰雪的爱几乎是与生俱来的，从他的出生到他拜大柳树当干妈，都和冰雪有着先天的不解之缘，“我出生那天，正是腊月二十七，下了一场大雪，寒冷异常，家里的水缸都冻裂了。奶奶说，这孩子是顶着大雪来到世上，将来一定能吃大苦，禀性刚强。……妈妈无奈，冥思苦想想出了一个主意，要我去认大柳树当干妈。……在一片洁白的大地上，柳树妈妈浑身的枝条挂满银霜，如同大海中的珊瑚一样，随风摇舞并发出清脆悦耳的响声。那响声与落满枝头的鸟鸣声交融在一起，汇成一曲春天的颂歌。这一情景，永远留在了我的记忆中。我当时的幼小心灵，被这种神奇的美丽深深打动，心里萌发出将来长大了一定要把柳树妈妈美丽动人的形象描绘出来的愿望。”[于志学：《无悔人生》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，年，第-页。]一个人童年的经历常常成为其日后奋斗的重要原因，于志学曾将自己的书房命名为“柳源斋”就是很好的明证。毋庸置疑，于志学早已用他神奇的笔墨实现了“把柳树妈妈美丽动人的形象描绘出来的愿望”，并且带领着一群志同道合的艺术家打造着冰雪画派。而这一切都源于他那颗“火热的冰心”，这颗“火热的冰心”不仅表现出他将自己化身为冰天雪地之精灵的决心与信心，而且还意味着他锻造打开北国风光钥匙的金刚心，更重要的是这颗冰心是赤子之心和充满朝气的蓬勃之心。这颗“火热的冰心”还包饱含着对中国绘画艺术和文化的挚爱，尤其是对北方山水的深深爱恋。这颗一直有力跳动着的“火热的冰心”促进了于志学冰雪山水画的横空出世，促使了冰雪画派从无到有、由弱到强。一路走来，让我们看到了不同时期的于志学和不同时期的冰雪画。

正因为于志学对东北冰雪世界的全身心追寻，才可能有了他现在的成就，当然其现有成就的取得并不仅仅因为他的全身心追寻，还有许多其他因素和机缘，比如人生经历、悟性、个性等等。但无论怎样，于志学用他的真心真意、真才实学造就了冰雪山水画和他的冰雪画派，也提供了中国画创新的思路和范例，至少他让人们看到了中国画黑的体系相对应的白的体系的真实存在。于志学对冰雪山水画的情有独钟和不懈努力，以及对冰雪画理念、技法等不遗余力地传播，让我们看到了不同时期的于志学艺术成就，尤其是冰雪山水画的渐次成长和冰雪画本身的纵横发展。同时于志学对冰雪画派的执着打造，也让我们明白了，一个绘画艺术流派的诞生除了领袖人的开山之功，还需要抛弃小我和私心，融入一种无疆的大爱，让那颗火热的冰心唤醒更多人的心一起跳动，这也许是于志学能够成功打造冰雪画派的一个重要因素吧。

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从于志学对传统留白法、弹粉法的学习到第一张冰雪山水画的诞生，可以视为于志学冰雪绘画的第一个重要历史时期；在此之后，到于志学进京在延庆建造运思园为其第二个重要历史时期；从其尝试三极绘画，到建设黄山于志学艺术园并尝试用冰雪山水画的画法描绘黄山雪景，甚至表现更为丰富对象的冰雪绘画，开展研究生教育，进行文化反流，从而使北方文化渐次深入地影响南方文化，带来一种潜在的文化融合和激荡的新思潮。这一过程中，于志学将“冰雪山水”拓展为“冰雪画”，又将“冰雪画”拓展为“矾墨画”，在中国画的体系中，增添了全新的画种、画法、理论、画派，这是其三个重要历史时期。“‘矾墨画’省去了多种画类（水彩、水粉、水墨等）的共用必须调剂同类项——水，只字不提，剩下的就突出地显现了它的重要特征在——‘矾、墨’二字上。于先生最近（年）认为我们的画实际上应当叫做‘矾墨画’，即不仅画山水和画冰雪，而且可以画一切物象，其针对的范围是无比宽广的。矾墨画是冰雪山水画的衍生画种，它没有背离中国画的精神如气韵生动、骨法用笔等，它在使用宣纸、墨、水的重要性方面不亚于一般的写意画。区别在于矾与墨共同参与形成了一对新的冤家。一方面矾利用墨、墨利用矾，一方面矾与墨实行了分工，最后合作，才完成了一般中国画无法完成的新任务，出现了新的神奇效果。”[何元元：《中国画的发展前途有赖冰雪画式的创新》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，年，第页。]这其实是一种思想的飞跃和对绘画艺术挚爱的升华。这三个重要历史时期成为于志学冰雪艺术分期的重要参照，也成为其打造冰雪画派艺术分期的重要参照。并且，从中我们也可以窥见于志学艺术思想的发展轨迹。而实际上，任何一个艺术家或艺术流派的发展正是一个思想者或思想潮的发展，他们的贡献正是在于思想的贡献。我思故我在，我在故我思；我思故我行，我行故我思。这里的学与思、思与行都是合一的，这种知行合一不仅仅源于天人合一的传统哲学观，更是任何一个大艺术家、任何一个文化学者能对艺术、文化有真正贡献的必由之路和不二法门。于志学等人的成功实践再一次雄辩地证明了知行合一的正确性。于志学学画有一个最大的特点就是，基本上算是自学成才，尽管在其小时候曾遇到了两位学校老师——“年我又来到了肇东县（满沟）中学读书，在这里我遇见了两位使我终生难忘的一中一西的两位绘画启蒙老师——王修治和俄文教师索克洛夫。他们给了我中西不同的绘画思想和方法的启迪，使我开阔了眼界，对我后来的绘画产生了重要影响”[于志学：《无悔人生》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，年，第页。]，这两位老师使于志学在绘画方面受到的教育要较同龄孩子的起点高了许多，对于于志学一生的影响都是至关重要的。当然还有几个“土”老师——于志学的三舅、四婶、“小山东”，按照于志学的记载，在他爷爷雇用的伙计里有一个外号叫“小山东”的年轻人，识文断字会吹箫，经常教于志学认字、读课本、写字，这就使得于志学在他的启蒙下，深深地迷恋上了描红之类的文化事儿，这种迷恋也让他感动了爷爷的心，使得他得以走进学堂，这才有了他后来的求学之路。“在我的童年里，对我影响较深的是我的四婶和三舅。我的四婶是位民间剪纸能手，在那双巧手下，一张大红纸顷刻之间就会变成栩栩如生的小猫、小狗和小兔。……舅舅很受人尊敬，请他画画的人家，常在炕上摆上八仙桌，备酒炒菜，待他如上宾。我无形中也有一种荣誉感，意识到做一个画匠是很光荣的事，朦胧中憧憬着长大当一个画匠。……在淡淡的月阴下，‘小山东’吹起《苏武牧羊》、《闹五更》，父亲和叔叔们随着他吹的曲调小声地唱。这种朴素得近乎原始的民间艺术熏陶，就这样在我的心田沐浴着。”[于志学：《无悔人生》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，年，第-页。]这些“老师”的作用是不言而喻的，但相处的时日毕竟比较短暂，更多的时候需要于志学自己坚守那份兴趣和热爱，那颗火热的冰心从最初的感性和朦胧渐次成为一种理智的修行而成为一颗金刚心，坚定不移地打造他的冰雪王国。俗话说师傅领进门修行在个人，于志学在绘画道路上基本上算是一种无师状态，尤其是在摸索冰雪画技法过程中更是“摸着石头过河”的，“三人行必有吾师焉，择其善者而从之”，于志学在探索的过程中学会了学习，这是他打造其冰雪世界的一个很重要的“技法”。无师可以少羁绊，无成法却有高悟性，无借鉴却有大自然，“释天道惠泽万法”。这一切让于志学成功地提炼出了自己的艺术语言，年“排笔法”的诞生基本上完全解决了于志学冰雪山水画语言体系问题，于氏获得了一种新的自由，获得了一种解脱后的飞升。在中国艺术研究院研究生院于志学冰雪画工作室教学大纲导师简介中有这么一段话：“于志学，冰雪山水画创始人，……自年开始研究雪景画，在技法上创造出‘雪皴法、泼白法、重叠法、滴白法、排笔法、光栅法’及‘画山无石、画林无树、画树无枝’的三无画法；在理论上提出‘创建中国画第三审美内涵——用光’、‘新传统主义’、‘冷文化’和‘笔墨当随心境’等新的美学思想，创造了冰雪山水画。冰雪山水画以其特有的艺术语言和独特的技法，表现了‘冷逸之美’等冰雪美学的核心思想；填补了传统中国水墨画一千多年来不能直接画雪更不能画冰的空白；使传统中国画的表现对象由山、水、云、树拓展到山、水、云、树、冰雪，创立了中国画‘白的体系’。”[卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，年版，第6页。]这实际上是对于志学冰雪艺术的一个简单勾勒。根据于志学对冰雪绘画的研究和创造过程，我们大致可以将于志学冰雪绘画的诞生和发展划分为这样几个历史时期[关于于志学艺术年表，在《冰雪山水画论》（章华余式晖编，北京：中国文联出版公司年版）、《当代中国美术家档案·于志学卷》（郭怡孮主编、满维起执行主编，北京：华艺出版社年版）、《中国名画家全集当代卷·于志学》（卢平著，石家庄：河北教育出版社年版）等书中略有不同，我们对这些时期的分类是参照这些年表以及于志学当时的一些相关活动和作品、文论等的年代依据进行综合分析判断后的结果。——作者注]：1．年——年为冰雪山水画的萌动尝试期。从于志学的年表可以看出，在全国轰轰烈烈的文化浩劫时期，他却创造了许多冰雪画的新方法，他在被批斗之余偷偷地在他的15㎡的多功能厅（于志学当时的住房兼具了客厅、卧室、饭厅、画室、书房等多种功能）里搞他的冰雪画创造，寻找进而锻造那把打开北国风光大门的金钥匙。在这漫长的冬眠期里蛰伏着一颗火热的冰心。当他被春风唤醒的时候，便一鹤冲天地推出了冰雪山水画。年任黑龙江省画报社美术编辑，开始对雪景画进行研究。年于志学发现了“水痕线”，开始对中国画调剂——水的研究。年创造了画雪的新方法：重叠法、雪皴法、泼白法等基本技法（《中国名画家全集当代卷·于志学》一书中《年表简编》记载为年提炼出这三种方法，能见到的其他书中均为年，我们也依照年之说）。而年用新的技法创作了反映北国风光的国画《冰上捕鱼》，与此同时连环画《暴风骤雨》参加全国第三届美术作品展，被评为优秀作品，并参加了在沈阳召开的东北三省画家代表会议，连环画《暴风骤雨》创作经验进行了专题发言。这些表明于志学的绘画艺术已经开始得到社会认可，并且其追寻的冰雪山水画已经有了良好的开端。所以，这一时期可以视为于志学冰雪山水画的萌动尝试期。而之前的绘画岁月可以称之为于志学冰雪山水画的寻觅准备时期或孕育期。

（现藏于黑龙江群力美术馆）

2．年——年为冰雪山水画的基本形成期。这一时期于志学承绪了萌动尝试期的韬光养晦和潜心积累作风，对笔法进行了更进一步的研究和挖掘。严格意义上讲，从年发现“矾墨水痕线”开始到年创造倒锋用笔，并用这种笔法创作新的雪景画《白山黑水》[关于《白山黑水》这幅画的创作，在于志学的《关于冰雪山水画》一文中有这样的表述“我于年画了第一张冰雪山水画，题为《白山黑水》”（于志学：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，年，第3页），而在《冰雪山水画论》（章华余式晖编，北京：中国文联出版公司年版）的《于志学年谱》中有这样的记载“年创造了倒锋用笔，用这种笔法，创作新的雪景画《白山黑水》、《雪漫兴安》。”（第页）并且在同一页码有另外两条记载“年创造了画雪的新方法：‘重叠法’‘雪皴法’‘泼白法’等基本技法。年用新的技法，创作了反映北国风光的国画《冰上捕鱼》。”其他书中也有类似记载，由此我们认为“我于年画了第一张冰雪山水画，题为《白山黑水》”一说当属记忆有误，因为既然说年已经创造出了画雪的新方法，并且年已经用新的技法创作了反映北国风光的国画《冰上捕鱼》，那么说年画了第一张冰雪山水画的根本前提是《冰上捕鱼》不属于于志学所言指的冰雪山水画，只是一般意义的冰雪画而已。而那个时候实际上对雪景画、冰雪山水画、冬画等这些名词并没有一个统一的定论，所以我们认为“年创造了倒锋用笔，用这种笔法，创作新的雪景画《白山黑水》、《雪漫兴安》”这种说法更有说服力。他是用倒锋法创作了“新”的雪景画《白山黑水》、《雪漫兴安》，也就是说《白山黑水》这张画创作于年。按照卢平的说法，“年发表于《黑龙江演唱》的《走亲戚》，是于志学最早发表的带有冰雪背景的中国画作品。随着年，冰雪山水画的技法相继产生以后，于志学创作了一系列冰雪山水画作品，如《沸腾的林海》、《不夜的兴安》、《冰上捕鱼》、《回娘家》等。”（卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，年，第93页。）关于此，作者曾请教冰雪艺术研究会秘书长卢平女士，据卢平介绍，“那时的白山黑水没有雪松，雪松是在年创造了倒锋用笔之后才有的”，并且，“于老师自年一创造出技法，就开始了创作，画了很多了，稍微有点像样的作品他就以《白山黑水》为其命名，这样以来，从年到年大概画了有几百张《白山黑水》，导致后来他自己也不好确认哪张算是可以称作作品的《白山黑水》。”由此可见，“我于年画了第一张冰雪山水画，题为《白山黑水》”这一说法是值得推敲的，如果说画面中有“雪松”的，当在年之后；画面中没有“雪松”的，应该是在年之前。——作者注]、《雪漫兴安》，这一段连续的岁月里于志学一直处于一种韬光养晦状态，因为这一时期于志学一直是进行着“技法的寻觅与尝试”，也可以称作是冰雪山水画的冬眠期。直到年，于志学赴兴安岭深入生活，漫游贝尔茨河时发现雪地里的河水是黑的，从而解决了多年没有解决的问题，使雪景画可以上墨了，不再灰白一片。这个时候的于志学不仅收获了冰雪绘画的最初几种技法，更重要的是他从大自然中见到了白山黑水的活生生例证，他能够自信地在白色宣纸上画重墨了，他渐渐地进入了一种描绘冰雪山水的自由状态，冰雪山水画的样式已基本形成。并且，“目前于志学的原作都是在年以后创作的”[卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，年，第94页。]。

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3．年——年为冰雪山水画的深入挖掘期。在冰雪山水画的样式基本形成之后，于志学步步为营地进行了深入挖掘。这一时期又可以划分为两个阶段：①年——年为深入探索期，在年（《冰雪山水画论》一书中《于志学年谱》记载为年）于志学创造了“滴白法”，并于年创作了《春曲》和《解冻》，年1月接受《中国建设》记者鲍文清采访是把用特殊技法画的新雪景画命名为“冰雪山水画”。至此，“冰雪山水画”被正式叫响。年1月5日应北京画院院长尹瘦石邀请，在北海古柯庭为北京画院讲学，提出“平和白”“南黑北白”“南虚北实”“南以石画山，北以树画山”的学术主张。年1月在大兴安岭，中央电视台拍摄电视纪录片《于志学和冰雪山水画》。这些标志着于志学对冰雪画进行深入探索的一个小小的总结；②年——年为挖掘推广期，年1月冰雪山水画作品《塞外曲》被中国美术馆收藏，这表明冰雪山水画这一新的绘画样式被国家权威机构接受。此后，于志学的冰雪山水画作品参加了国内外许多展览，并多次获各种奖项，被多个机构收藏，还举办了个展。比如：年7月《雪松》参加中国共产党建党60周年全国美术展览，并荣获黑龙江省二等奖；年香港《美术家》第25期发表14幅冰雪山水画作品；年为人民大会堂创作《冰凌花》，《吾将上下而求索》一文发表于《迎春花》第3期。同年意大利电视台记者伊拉里奥·菲奥雪拍摄《冰雪山水画》电视片，撰写的报告文学《雪地冰天入画来》，发表在《战地》杂志。并且年也是冰雪画派的一个重要转折的年份，“中国冰雪画派自年以来，画家的群体日益扩大。作为凝聚艺术家钟情冰雪世界的情感和传达‘冷文化’的载体，冰雪画派的意义越来越在当代以及未来的历史当中显现出深刻的文化内涵”[卢平：《冰雪画派后继有人黄埔一期喜结硕果——冰雪画派六人集代序》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，年，第页。]；年应邀赴日本参加由日本富山中日友好协会和黑龙江省外办联合主办的“于志学等三人美术作品展”，12月哈尔滨成立冰雪山水画研究会总会，12月作品《兴安雪松》被中国美术馆收藏；年在黑龙江省美术馆举办首届黑龙江省冰雪画展，赴日本参加由中国国际图书总公司和新日报社联合主办的“于志学水墨画展”，日本《艺术公论》发表评论《中国冰雪画的创始者——于志学》，黑龙江电视台拍摄专题片《于志学和他的冰雪山水画》并由中央电视台译成四种外语向外播出；年，作品获黑龙江省政府——年度创作一等奖和荣誉奖，太阳岛“雪原”展厅竣工，12月赴日本东京参加由日本三越株式会社、黑龙江省外办主办的“于志学冰雪山水世界”个展；年，作品《兴安初雪》获黑龙江省政府颁发的文艺创作一等奖，作品《冬景》获黑龙江省政府颁发的文艺创作荣誉奖，7月参加在新加坡举行的第15届国际文化艺术交流大会，发表论文《寒带艺术的拓展》；年，参加中国展览公司在苏联主办的“中国中青年国画展”，8月黑龙江省美协召开第二次代表大会，当选为黑龙江省美协副主席，12月在加拿大埃德蒙顿市东方艺术馆举办“于志学冰雪山水画展”；年，日本株式会社新日本印刷出版社出版《于志学画集》，10月出席在北京香山饭店举办的“全国山水画研讨会”，哈尔滨电视台拍摄冰雪电视片《雪告诉您》；年，1月作品被中南海收藏，3月为长春电影制片厂设计动画片《雪鹿》并播出，作品《杳谷清魂》荣获美国首届艺术大赛——绘画类一等奖，中央电视台与哈尔滨电视台联合拍摄《文化人物》专题片《冰雪画家——于志学》；年，2月作品《雪夜送粮图》获中国美术家协会颁发的纪念“九一八”事变60周年中国画展金奖，10月获国务院颁发的“为文化事业做出贡献”的证书并享受政府特殊津贴，10月在新加坡文物馆举办“冰雪山水画创始人于志学画展”，香港豁之堂出版《于志学画集》，中国画报出版社出版《中国当代艺术家画库——于志学》，12月参加在南昌召开由联合国教科文组织主办的“亚洲艺术教育研讨会”并在会议上宣读论文《艺术教育的断想》；年，1月荣获英国剑桥传记中心颁发的“二十世纪杰出人物成就奖”，1月吉林美术出版社出版“于志学冰雪山水画”挂历，4月参加北京第二次全国中国画艺术研讨会，发表论文《发展探索中的黑龙江中国画》，5月为邮电部设计“冰雪风光邮资明信片”六枚，7月参加“全国第二届中国山水画展”，7月参加“首届中国山水画展”，7月作品《杳谷清魂》获黑龙江省文艺创作大赛一等奖，7月黑龙江中华文化发展基金会授予“终生成就奖”。这些只是于志学在这一时期围绕冰雪山水画所开展的活动中的一部分，在年的时候已经开始称于志学为“白色体系创始人”、“冰雪山水画创始人”，到了年以后，这种称谓已经普遍为大家接受，这也是于志学对其冰雪山水画进行深入挖掘后的一种自然结果。

4．年——年为冰雪山水画的刻意打造期。“于志学老师经过几十年艺术实践，创造了‘泼白法’、‘雪皴法’、‘滴白法’、‘重叠法’、‘排笔法’、‘光栅法’完整的冰雪画技法，自年‘排笔法’完成之后，基本稳定，冰雪画派始终沿用这些传统冰雪画技法，从年以后开始打破了这一局面。”[加宏杰：《冰雪画派新时期的语言结构特点分析》，卢平主编：《冰雪画派》（下），哈尔滨：黑龙江美术出版社，年，第页。]也正因为年到年之间这一时期的刻意打造，才使得于志学所创造的冰雪技法系统成为一种“传统”。这里的刻意打造有两层含义，一是于志学对自己冰雪绘画的进一步打造，二是于志学对冰雪绘画队伍的着力培养，强化骨干队伍，加强冰雪画派的打造。这一时期又可以划分为两个阶段：①年——年为打造扩展期，于志学曾言：“我在年以后开始表现冰雪的宏观世界，年开始研究‘三极绘画’，即南极、北极和中极珠穆朗玛峰。”[于志学：《我的三极绘画》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，年，第页。]很显然，这是于志学冰雪绘画

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